Dit essay brengt ons naar het zuiden van Latijns-Amerika, naar Uruguay, een klein land omgegeven door de giganten Argentinië en Brazilië. Degeschiedenis van Uruguay kende een lange bloeitijd die ruw verstoord werd in de jaren zeventig van de vorige eeuw, toen militairen de macht overnamen en het land in een repressief regime stortten dat tot 1985 zou duren. Het land is deze gewelddadige periode nog steeds niet te boven gekomen, mede door de aanhoudende straffeloosheid en
kwakkelende economie sinds het einde van de dictatuur.
Dit essay werd gepubliceerd in het boek Latijns Amerika in beeld: Visies op een bewogen regio
Een filmindustrie kende Uruguay nauwelijks, tot in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw voorzichtige pogingen werden gedaan tot het creëren van een nationale cinema. De generatie daarna heeft al behoorlijk wat succes geoogst, met het regisseursduo Juan Pablo Rebella en Pablo Stoll als lichtend voorbeeld voor latere filmmakers. Hun twee producties, 25 Watts (2001, Uruguay) en Whisky (2004, Uruguay), waren zowel binnen Uruguay als op het internationale filmcircuit grote successen. Wat volgens westerse critici vooral de universele aantrekkingskracht was, werd door binnenlandse recensenten direct gezien als onmiskenbare nationale thematiek. Wat maakt de twee films dan zo evident Uruguayaans, en wat is de rol van jongeren in 25 Watts?
25 Watts: relaas van een verloren generatie
25 Watts vertelt het verhaal van drie jongens uit een middenklassenmilieu in Montevideo. Leche, Javi en Seba brengen gezamenlijk een zaterdag door en vervelen zich. Alle drie hebben ze zo hun ideeën en dromen, maar die zijn in het luchtledige blijven hangen. Om de tijd te doden hangen ze op een muurtje, drinken goedkoop bier, zitten voor de televisie en slenteren over straat. Af en toe kruisen verschillende figuren hun weg: een dove oma, een autistische buurjongen, een doorgesnoven vriend, een vriendinnetje dat al snel een ex zal worden, een lerares Italiaans en een chagrijnige baas en diens simpele zoon. De jongens zijn (bijna) klaar met de middelbare school en denken nog niet serieus na over hun toekomst. In de buurt waar onze protagonisten wonen, lijkt de tijd te hebben stilgestaan. Kleine huisjes van één verdieping, open deuren waar mensen in en uit lopen, straten waar nauwelijks auto’s doorheen rijden: een kneuterige wijk waar niemand iets te vrezen heeft maar waar ook niets te beleven valt. Een langspeelplaat van Los Mockers,een populaire Uruguayaanse band uit de jaren zestig, biedt vertier, naast sigaretten en wat biertjes. Ondanks de passieve houding van de jongens hebben zij wel degelijk een belangrijke rol in de vorming van identiteit en de verbeelding van deze jonge generatie Uruguayanen. Het gebrek aan ideeën en (politieke) activiteit staat gelijk aan de politieke stagnering van Uruguay na de dictatuur, die van 1972 tot 1985 van het land één grote repressieve gevangenis maakte. De meest basale vragen over de eigen identiteit – wat stelt Uruguay en haar bewoners nog voor? – spelen zowel in Uruguay als land, als bij de drie personages uit Montevideo een belangrijke rol.
Vanuit de rustige wijk waar deze jongens wonen, weergegeven in retro zwart-wit en vergezeld door ouderwetse jaren zestigmuziek bekruipt je een aangenaam nostalgisch gevoel. We hebben hier te maken met een romantisering van het verleden, naar het Uruguay van vóór de militaire dictatuur, zo blijkt als we met Javi meerijden door de verlaten wijk. Zoals gezegd een utopische en onschuldige wereld, belichaamd door slenterende jongelingen en traag vooruit schuivende bejaarden. Het verkeersbord op een verlaten kruispunt geeft ironisch de tekst esquina peligrosa (“gevaarlijke kruising”) weer.
Wie 25 Watts voor het eerst ziet, zal vooral geraakt worden door de ingetogen humor en de innemende klunzigheid van de drie helden op sokken. Toch toont een nadere lezing van de film ook een andere kant. De jongens weten nauwelijks waar zij het moeten zoeken om iets van hun lamlendige levens te maken. Dit blijkt het duidelijkst uit de voorlaatste scène, waarin het etmaal ten einde loopt en de jongens beseffen dat hun plannen – hoe klein ook – mislukt zijn. Leche heeft al zijn moed bij elkaar geraapt om eindelijk een poging te wagen zijn heimelijke liefde en lerares Italiaans Beatrice te veroveren. Hij besluit naar de nachtclub te gaan waar zij te vinden is, maar komt niet binnen omdat hij niet genoeg geld op zak heeft. Buiten wordt hij per abuis aangezien voor betrokkene in een zojuist gebezigde vechtpartij en opgepakt door de uitsmijters van de discotheek. Beatrice herkent en redt hem, waarna zij Leche, samen met haar vriend (tegen diens wil in), een lift naar huis geeft. Deze vernederende situatie wordt zelfs de besluiteloze Leche teveel en als hij na het uitstappen nog een laatste woord tot Beatrice wil richten, trapt haar vriend al op het gaspedaal. Javi is tegelijkertijd in de vroege ochtendzon onderweg om zijn werkauto af te leveren bij de etterige zoon van zijn baas. Nadat een laatste lijmpoging met zijn (inmiddels ex-) vriendin tevergeefs is gebleven, is het enige wat nog rest het goed beëindigen van zijn werkdag. Aangekomen op de afgesproken plaats krijgt hij echter een vuistslag in het gezicht van de zoon van de baas. Verdwaasd probeert Javi een trap tegen de auto te geven, met als enig resultaat nog een klap. Zowel Leche als Javi worden door de ‘klootzakken’ verslagen; de machomannen die zij zelf niet zijn winnen het van de softies. Seba is ondertussen op weg terug naar het muurtje waar de drie jongens hun dag begonnen en waar zij hem precies zo zullen eindigen.
Kenmerkend is dat de gebeurtenissen zich voltrekken zonder eigen invloed van de jongens. Het lukken of mislukken van dingen is vooral extern bepaald. Om dezelfde reden leunen ze sterk op bijgeloof. Deze passieve houding maakt van de jongens onschuldige speelballen en is weinig constructief. Goede voorbeelden van hoe verantwoording te nemen ontbreekt in de levens van de drie. Ouderen schitteren in afwezigheid, met uitzondering van één oma, die maar nauwelijks meer op deze wereld aanwezig is en daardoor weer de rol van hulpbehoevende heeft aangenomen. Zij illustreert de hang naar het verleden van haar leeftijdsgenoten en belichaamt de andere verloren generatie, geportretteerd in de tweede film van de ‘twee Pablo’s’: Whisky.
Whisky: de schuldbewuste ouderen
Whisky (2004) gaat wederom over drie personen, dit keer geen hangjongeren maar hangouderen. Belangrijkste personage is de sombere Jacobo, een joodse man van middelbare leeftijd, die zijn levenswerk heeft zien opgaan in een bescheiden sokkenfabriek in Montevideo. Wanneer hij bezoek verwacht van zijn jongere broer Herman, wil hij de treurnis van zijn eenzame leven niet aan hem tonen. Hij besluit Marta, een van zijn drie werkneemsters, te vragen of zij voor enkele dagen zijn vrouw wil spelen. Zo hoopt hij de schijn van een gelukkig leven op te houden wanneer zijn broer langskomt, ter gelegenheid van de bijzetting van hun moeders grafsteen (de matseiva). Marta gaat akkoord met dit vreemde voorstel omdat ook zij al heel lang geen verzetje meer heeft gehad. De rol van echtgenote bevalt haar en het nieuwbakken koppel ontvangt Herman in een volledig opgefrist huis, inclusief (speciaal voor de gelegenheid gemaakte) trouwfoto’s aan de muur. Het maken daarvan levert een uiterst ongemakkelijke scène op waarin de fotograaf tevergeefs probeert een liefdevol echtpaar in beeld te brengen. Waar in het Engels op moment van afdrukken “say cheese!” wordt geroepen, vraagt de fotograaf in Uruguay om een welgemeend “whisky!”. Wanneer broer Herman gearriveerd is, blijkt dat Jacobo veel moeite heeft iets te maken van de situatie. Verstokte trots is de enige reden om zijn ware leven niet te tonen aan zijn jongere broer. Waar 25 Watts vooral verveling uitstraalde, is die in Whisky omgeslagen in een verstikkende eenzaamheid.
De drie hoofdpersonen uit Whisky vertolken de generatie de het in Uruguay verknald heeft, maar tonen ook een angstig toekomstscenario aan de jongens uit 25 Watts, als zij niet gauw iets van hun leven maken. De trage manier van vertellen laat de film aanvoelen als één lang afwachten. Er wordt ook letterlijk wat afgewacht: op het vliegveld, voor een dichte deur, op de bus of in een restaurant. Net zoals in 25 Watts zijn er veel momenten van ‘dode tijd’, waarin niets gebeurt maar wel de verwachting wordt gewekt dat er iets staat te gebeuren, een omslag die maar niet komt. Dit voortdurend wachtende gevoel kenmerkte ook de Uruguayaanse samenleving van na de dictatuur. Wachten op gerechtigheid; een opkrabbelende economie, hernieuwde trots en herstelde nationale identiteit. Een andere rol speelt de aangetaste eer van een land vol achterblijvers ten opzichte van zij die vertrokken zijn. Jacobo kan zijn jongere broer niet meer vertrouwen omdat die in Brazilië een beter leven besloot te zoeken.
Net als in 25 Watts druipt de vergane glorie in Whisky van het scherm. Veel plekken zijn vervallen, zoals het ooit idyllische vakantieoord waar het gezelschap naartoe gaat om een paar dagen te ontspannen. Hier kwamen de broers al in hun jeugd zo blijkt; een jeugd van vóór de dictatuur, vóór het verval, toen Uruguay nog trots was op de eigen natie. De generatie uit deze film draagt de schuldlast op haar schouders, maar neemt geen verantwoordelijkheid. De mannen verwachten geen toekomst waarin ruimte is voor vernieuwing, herdenking of vergeving. Binnen deze straffeloosheid en passiviteit is geen plek voor wezenlijke schuldvragen.
Dat beide films niet slechts een luchtige weergave zijn van een paar willekeurige jongeren of ouderen, illustreert ook de zelfmoord van één van de twee regisseurs. In 2006 werd Juan Pablo Rebella thuis dood gevonden, omringd door lege verpakkingen van medicijnen en, ironisch genoeg, lege flessen whisky. Zonder op deze plek over deze tragische gebeurtenis en iemands leven en dood te willen speculeren, kan deze daad wel aantonen dat er meer speelde bij de cineast – en in het verlengde bij zijn generatie – dan men op het eerste gezicht zou aannemen.
Tres: voorzichtige verbroedering
Het plan voor een derde film, toepasselijk Tres geheten, werd na de zelfmoord van Juan Pablo Rebella in 2006 opzij gezet. Zes jaar later is de film dan toch gemaakt, weliswaar zonder Rebella, maar met duidelijke signatuur van het regisseursduo. Voor de derde keer een film over een drietal, over het doorbreken van sleur, over een loom Montevideo en over familie. Het tij is hier voorzichtig gekeerd en de vrouwen spelen de hoofdrollen.
Protagonisten zijn de zestienjarige puberende scholiere Ana en haar gescheiden ouders Graciela en Rodolfo. Ana en Graciela leiden samen een geregeld leven en hoewel ze ieder op hun eigen manier een draai aan het leven proberen te geven, zijn ze tegenover elkaar gesloten. Toenadering vinden ze wanneer ze ’s avonds samen in pyjama naar hun soapserie kijken. De drukke Graciela is aan het werk of bezoekt in het ziekenhuis haar kinderloze tante die ligt te wachten op het naderende einde. In de wachtkamer beleeft ze een flirt met een man die veel weg heeft van haar ex: Ana’s hertrouwde vader Rodolfo. Rodolfo, de derde speler in het verhaal is een voetballende tandarts met een grote liefde voor planten. Hij is hertrouwd maar leeft volkomen langs zijn nieuwe echtgenote heen, een vrouw wier aanwezigheid in de film slechts bestaat uit volle asbakken in het huis van Rodolfo.
Ana zit middenin de overgang van meisje naar vrouw en valt daarbij uit haar rol van het plichtsgetrouwe schoolmeisje dat ze tot dan toe was. Ze heeft gemeen met de eerdere personages dat ze, hoewel lusteloos, onverschillig tegenover autoriteit en schijnbaar ambitieloos ook volkomen ongevaarlijk is. Ze is niet agressief of onaardig, maar gewoon verveeld. Ze wil iets, muziek, een tatoeage, een man; kortom spanning buiten haar beschermde wereld. Het nog knappe uiterlijk van haar moeder Graciela gaat verborgen onder de sleur van het bestaan als alleenstaande moeder en verzorger van haar tante. Als ze in het ziekenhuis een man ontmoet en voor het eerst sinds jaren weer eens haar lippen stift, bloeit ze helemaal op. Haar ex Rodolfo probeert na een mislukt tweede huwelijk zijn heil terug te vinden in het eerste, en de band met zijn dochter aan te trekken. Ana laat het zich welgevallen, leegt de portemonnee van haar vader als hij niet kijkt en ontvangt maar wat graag een nieuwe mobiele telefoon. Rodolfo probeert te lijmen wat kapot is gegaan, om te beginnen letterlijk, door allerlei klusjes in zijn voormalige huis aan te pakken.
De hereniging gaat niet bepaald van een leien dakje, maar traditionele families zijn in de wereld van de twee Pablo’s dan ook een illusie. Kinderen worden doorgaans aan hun lot overgelaten, volwassenen doen eigenlijk maar wat en bejaarden zijn meer last dan lust. Het moge duidelijk zijn hoe deze situatie als metafoor op de Uruguayaanse samenleving past. Het overlijden van de oude tante van Graciela voelt dan ook als een verlichting. En zo gaat Tres ondanks het ontbreken van enige conventies, toch heel erg over familie. Broers, oma’s, moeders, vaders, tantes: elk familielid komt langs en de verwanten zijn uiteindelijk aan elkaar overgeleverd. En waar familie altijd te maken heeft met het verleden en de acceptatie daarvan, gaat Tres daar ook over. Het verleden van de filmmakers, van de personages en van Uruguay als land. Acteurs uit de eerdere films komen terug en er wordt wederom volop muziek geluisterd. Subtiele veranderingen laten zien dat iedereen stap voor stap loskomt van zijn oude zelf. In Tres wordt duidelijk hoe belangrijk de vrouw is in de ontwikkeling van het nieuwe Uruguay, zij heeft in de gewelddadige geschiedenis van het land de minste schuld en kan bemiddelen tussen de mannen. In deze derde film speelt de vrouw voor het eerst de hoofdrol en Ana is direct een hele interessante. Haar transformatie van meisje tot vrouw laat een opgroeiende natie zien, dit keer zijn de ouders aanwezig en bezig de scherven uit het verleden te lijmen. In dit Uruguay ligt de toekomst wel degelijk vol mogelijkheden.
Historische en politieke context: ‘Como el Uruguay, no hay’
Om de films binnen een relevante context te begrijpen, is het van belang de recente geschiedenis van Uruguay kort te bespreken. Grofweg tot aan de jaren vijftig van de twintigste eeuw stond Uruguay met haar politieke stabiliteit, democratische principes en economische ontwikkeling bekend als het ‘Zwitserland van Latijns-Amerika’. Er werd flink geïnvesteerd in onderwijs en sociale hervormingen. Vanaf de jaren vijftig begon het tweepartijenstelsel van de traditionele Blancos en de Colorados scheurtjes te vertonen. In de jaren zestig verschenen de ‘Tupamaros’ (‘Movimiento de Liberación Nacional’) ten tonele, vernoemd naar de achttiende-eeuwse inheemse verzetsstrijder Túpac Amaru II. De opkomst van communistische groeperingen was in die tijd niet ongewoon in Latijns-Amerika, maar in Uruguay was het nieuw. In de jaren zeventig en tachtig kende Uruguay een vergelijkbare geschiedenis als buurlanden Argentinië en Chili, met het grote verschil dat die geschiedenissen de hele wereld over zijn gegaan en Uruguays verleden bij weinigen bekend is. In 1972 werden na een coup alle politieke lichamen vervangen door militaire staatsapparaten die het volk moesten ‘beschermen’ tegen alle vormen van heidens en communistisch verzet. Het repressieve militaire regime regeerde het land met strakke hand tot aan 1985. Honderdduizenden inwoners werden gevangengezet, vermoord of ‘verdwenen’ simpelweg. Vrijwel de gehele eens zo bloeiende economie stortte in; een klap die vele jaren later nog eens versterkt werd door de economische crisis in Argentinië van eind jaren negentig. De militaire onderdrukking en economische malaise deden ongeveer tien procent van de gehele Uruguayaanse bevolking emigreren. Door deze drainage van jongeren veranderde de bijnaam van het ‘Zwitserland’ naar het ‘bejaardentehuis’ van Latijns-Amerika.
De Uruguayaanse nationale identiteit werd van oudsher gevormd door een prominent aanwezige staat. Om zich te onderscheiden van de grotere buurlanden, werd actief aan een nationale eigenheid gewerkt, steunend op democratische en civiele waarden. In deze context was staatsgeweld ongehoord en schokkend voor ’s lands inwoners. De gewelddadige dictatuur heeft een negatieve invloed gehad op de civiele maatschappij en het zelfbeeld van vele Uruguayanen. Toen na de dictatuur het democratiseringsproces bloeide, belandde Uruguay in 2002 in een financiële crisis die een nieuwe klap toediende. Momenteel is het land een van de veiligste, stabielste en rijkste landen uit de regio, scoort het hoog op Human Development-indexen, telt het de minste analfabeten van Latijns-Amerika en relatief weinig corruptie. Toch is daarmee nog niet de herstructurering van democratische waarden opgelost; mensenrechten op de politieke agenda krijgen is tot nog toe lastig gebleven.
Aan het einde van de dictatuur bedongen de militairen immuniteit in ruil voor medewerking aan het democratiseringsproces. Er werd een amnestiewet aangenomen die in eerste instantie bedoeld was om de Tupamaros en andere politieke gevangenen vrij te spreken, maar in uitvoering vooral het militair personeel profijt gaf. De amnestiewetten stuitten op protest bij de bevolking en in 1989 werd middels een referendum herziening afgedwongen. Hoewel mensenrechten hiermee als thema op de agenda werd geplaatst, werd het referendum beslist in het voordeel van de amnestiewetten. De straffeloosheid overwon, zoals de ‘klootzakken’ het in 25 Watts winnen. Doordat veroordeling van de schuldigen nooit heeft plaatsgevonden, zijn latere generaties opgezadeld met dit onopgeloste probleem. Het is zolang dit speelt moeilijk om aan de opbouw van een nationale identiteit te werken. De passiviteit van de personages uit de films weerspiegelt dit.
Een ander problematisch aspect aan de nationale identiteit is het algemene minderwaardigheidsgevoel waarmee het land kampt(e), door haar bescheiden formaat, relatieve onbekendheid en ondergeschiktheid aan buurlanden Argentinië en Brazilië. Dit illustreert 25 Watts bijvoorbeeld met de titel – een waardeloos laag wattage – maar ook met dorpsgek Pitufo, die maar blijft vertellen over de enige Uruguayaan die ooit het Guinnes Book of Records haalde, door uren achtereen te applaudisseren. Waarvoor weet niemand. Het (schijnbaar) voorspoedige leven dat de jongere broer van Jacobo – tot diens afgrijzen – in Brazilië heeft opgebouwd, geeft hetzelfde complex weer.
Sinds 2004 is de linkse coalitie Frente Amplio (een samenwerking van socialistische partijen) aan de macht, het eerste linkse politieke leiderschap sinds de dictatuur. De eerste president van dit nieuwe front was Tabaré Vázquez. Deze jonge politicus en arts bracht het land nieuw elan, maar voerde geen radicale veranderingen door in zijn zesjarige ambtstermijn. Wel zette hij zich in om schendingen van mensenrechten onder de militaire dictatuur nader te (laten) onderzoeken. Begin 2010 werd een nieuwe president gekozen, hoewel al decennia lang een bekende in de Uruguayaanse politiek: José Mujica, in de jaren zestig en zeventig lid van de Tupamaros, gevangengezet en pas in 1985 weer vrijgelaten. Sinds zijn vrijlating was hij regionaal en landelijk politiek actief totdat hij voor het hoogste ambt verkozen werd. Sindsdien is een aantal baanbrekende nieuwe wetten van kracht gegaan in Uruguay. In 2012 werd abortus gelegaliseerd, in 2013 het homohuwelijk wettelijk mogelijk gemaakt en later in datzelfde jaar een wet aangenomen die de productie, distributie en consumptie van marihuana legaliseert. Zeker niet de gehele bevolking staat op één lijn achter deze vernieuwingen, maar internationaal wordt Mujica bejubeld. Niet in de laatste plaats door zijn zeer sobere voorkomen, dat hem zelfs tijdens zijn inauguratie nog geen stropdas liet dragen. Hij woont in een eenvoudige boerderij, rijdt in een tweedehands Volkswagen Kever en geeft een groot deel van zijn inkomen weg. Al met al reden genoeg voor Uruguay om als ‘land van het jaar’ wereldwijd in het zonnetje te staan.
Verloren mannelijkheid, hoopvolle vrouwelijkheid en een kwestie van (bij)geloof
Zowel in 25 Watts als in Whisky zijn de mannelijke hoofdrolspelers niet in staat hun leven te leiden zoals ze zouden willen. Jacobo en Herman uit Whisky voelen zich verslagen en kunnen het verleden niet achter zich laten. Het vrouwelijke personage Marta is de enige die er in slaagt voor verbetering in haar miserabele bestaan te zorgen. Na een schrikbewind zoals Uruguay dat kende, is het moeilijk een sterke mannelijke identiteit te reconstrueren. De machoman heeft door zijn gewelddadige optreden afgedaan; geen jongen wil nog met hem geïdentificeerd worden. Tegelijkertijd is een slapjanus ook geen ideaal, omdat hij ten tijde van oorlog niet zal overleven. Een middenweg is een sociale man die zonder macho te zijn toch geen watje is (precies wat president Mujica belichaamt).
In 25 Watts is deze onzekerheid over de eigen mannelijkheid voelbaar. Zowel Leche als Javi lukt het niet hun liefde te veroveren. Leches fantasie draait overuren als hij bedenkt welke koelbloedige versiertruc hij uit de kast zal trekken om zijn lerares Italiaans te versieren, maar in werkelijkheid lukt het hem niet eens het Italiaanse werkwoord ‘ser’ uit het hoofd te leren. Seba staat nog lager in aanzien, omdat hij nog maagd is. Om toch mee te kunnen praten en zijn ergste nieuwsgierigheid te bedwingen besluit hij een pornofilm te huren, die hij door voortdurende obstakels maar niet kan bekijken. Tres toont aan dat de toekomst bij de vrouw ligt, zelfverzekerder en optimistischer dan haar mannelijke tegenspelers.
Na het aloude katholicisme lijkt in de films bijgeloof die plaats in te nemen in de maatschappij. Bij een falende kerkelijke instantie zoeken mensen hun heil in andere vormen van geloof. In 25 Watts uit dit zich in heel alledaagse dingen, zoals het geluk dan wel ongeluk dat het trappen in hondenpoep zou brengen, of de wens die gedaan mag worden na het zien van twee kruisende bussen met hetzelfde nummer. Een hamster zou een slecht voorteken zijn en het vertellen van een wens verkleint de kans dat die uit zal komen. Tijdens het vormen van een nieuwe religieuze identiteit worden oude tradities aangehaald en waar mogelijk hergebruikt. In de drie films is van katholicisme nauwelijks een spoortje te vinden. Door de verbondenheid van kerk en militair regime heeft de religie haar onschuld grotendeels verloren.
De films van Rebella en Stoll laten zien dat wordt teruggegrepen naar elementen van bijgeloof en losse religieuze flodders, zonder dat er strakke regels op na gehouden worden. Ook de huidige politiek toont een verwijdering van de traditionele katholieke waarden. President Mujica als ex-guerrillero toont weinig tot geen affiniteit met de kerk. Waar de vorige president legalisering van abortus nog op grond van religieuze overtuigingen vetode, heeft Mujica dit wel legaal gemaakt. Dat alle drie de films zich in de stad afspelen, is geen toeval. In Montevideo woont ongeveer veertig procent van alle Uruguayanen, terwijl het stadsleven an sich een relatief nieuwe leefsituatie is. Het karakter van de stad is daardoor verbonden met een breuk met tradities. Dit tonen de films door de atypische gezinssamenstellingen, afwezigheid van katholicisme en relatief ‘machtige’ positie van de vrouwen.
De herinnering en een nieuw Uruguay in de maak
Als we de Uruguayaanse dichter, schrijver en criticus Mario Benedetti mogen geloven, is het vergeten van het verleden een illusie, omdat ‘de vergetelheid vol is met herinnering’ (uit zijn gedicht Cosecha de la nada). Herinneringen zijn er dus altijd, niet alleen van de zwarte geschiedenis, maar ook van positieve elementen uit eerdere tijden. Hiermee wordt de hang naar het verleden verklaard, duidelijk te zien in de besproken films: de stad doet ouderwets aan, er worden oude langspeelplaten gedraaid, er lopen bejaarden door stille straten waar geen auto rijdt, telefoons zijn oud en half kapot en de meeste plaatsen stralen vergane glorie uit.
Het feit dat twee jonge regisseurs deze succesvolle films hebben gemaakt, is echter tekenend voor het nieuwe bloeiende Uruguay. Rebella en Stoll modelleerden Javi en Leche naar hun eigen evenbeeld, wat wil zeggen dat zijzelf ook zo waren; sloom en zonder duidelijk toekomstperspectief. Toch zijn de twee erin geslaagd om in een land waar zo goed als geen filmcultuur bestond, twee kaskrakers te produceren. Meer mensen zagen 25 Watts in de bioscoop dan eerdere Hollywoodsuccessen. Whisky en Tres hebben op filmfestivals in Latijns-Amerika en Europa verschillende prijzen gewonnen. Tegelijkertijd zijn de twee niet weggegaan uit Uruguay (de pijnlijke dood van Rebella daargelaten), en hebben ze de weg vrijgemaakt voor andere jonge cineasten. Onder hun vleugels zijn onder andere de films La Perrera (2006, Manuel Nieto Zas), Acné (2008, Federico Veiroj) en Gigante (2009, Adrián Biriez) verschenen.
Ten slotte is het succesvolle progressieve beleid van de huidige regering een teken van verandering in Uruguay. Mujica combineert mannelijkheid met sociale idealen, pleit voor emancipatie en heeft Uruguay wereldwijk op de kaart gezet. Een nieuw Uruguay als gidsland voor de regio, met handvatten genoeg voor het vormen van een vernieuwde nationale identiteit.
Dit essay werd gepubliceerd in het boek Latijns Amerika in beeld: Visies op een bewogen regio
Cuadernos del CEDLA, No. 29. http://www.cedla.uva.nl/50_publications/cuadernos.html